Deriva fue mi proyecto final para el Máster Internacional de Fotografía de PhotoESPAÑA en 2026. Sin embargo, desde el comienzo tuve claro que no podía resolverlo mediante una serie de imágenes alineadas sobre una pared. El tema desbordaba la fotografía entendida como superficie autónoma y exigía construir un dispositivo en el que imágenes, materiales, datos y espacio actuaran conjuntamente.

No se trataba de añadir objetos alrededor de las fotografías para crear una escenografía. La instalación era la obra. La red de pesca, la madera astillada, las botellas vacías, la manta térmica, los restos dispersos y los diferentes soportes fotográficos componían un sistema de relaciones. Cada elemento aportaba una forma distinta de conocimiento y obligaba al espectador a desplazarse entre registros que no podían reducirse a una sola imagen.

Esta manera de trabajar forma parte de una genealogía extensa. Desde finales de los años sesenta, la fotografía comenzó a abandonar el marco y a relacionarse con la escultura, la arquitectura, el texto, el archivo y el espacio expositivo. La exposición Photography into Sculpture, celebrada en el MoMA en 1970, reunió prácticas que ya cuestionaban la fotografía como objeto plano y autosuficiente. La imagen dejaba de ser únicamente una ventana para convertirse en materia, volumen y situación.

También encuentro una referencia fundamental en The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems de Martha Rosler. En aquella obra, las fotografías y las palabras evidenciaban la insuficiencia de los sistemas documentales para describir una realidad social sin reducirla ni explotar visualmente a quienes la padecen. Esa desconfianza hacia la imagen que pretende explicarlo todo sigue siendo decisiva para mí. Frente al sufrimiento, mostrar más no significa necesariamente comprender mejor.

La relación entre fotografía, texto, investigación y economía marítima atraviesa también Fish Story de Allan Sekula. Su trabajo convirtió puertos, embarcaciones y rutas oceánicas en una lectura crítica de la globalización. Sekula entendió que el mar no era un espacio natural separado de la historia, sino una infraestructura política e industrial. Sus fotografías, paneles textuales y proyecciones construyeron una narrativa que ninguna imagen aislada habría podido contener.

Christian Boltanski desplazó la fotografía hacia el archivo, el memorial y la instalación mediante imágenes anónimas encontradas y refotografiadas. Su trabajo sobre la pérdida, la muerte y la memoria demostró que una fotografía puede funcionar menos como retrato de una identidad que como señal de una ausencia. En sus instalaciones, la acumulación, la iluminación y el espacio alteran el estatuto de la imagen y la convierten en una pregunta sobre quién es recordado y quién desaparece del relato colectivo. El Guggenheim describe esta dimensión documental y memorial de su obra.

La materialidad forense de Teresa Margolles constituye otro antecedente esencial. En su práctica, los rastros y las sustancias vinculadas a la violencia no representan el cuerpo, sino que introducen su ausencia en el espacio expositivo. La materia deja de ser un recurso plástico y se convierte en testimonio. Su obra examina las consecuencias sociales de la muerte mediante instalaciones que implican físicamente al espectador. Esta transformación del residuo en presencia política me interesa especialmente porque evita que la violencia quede confinada dentro de una imagen contemplada desde una distancia segura.

A esta genealogía artística se suma la investigación desarrollada por Forensic Architecture y Forensic Oceanography. Sus proyectos reúnen imágenes satelitales, comunicaciones, testimonios, modelos espaciales y datos de navegación para reconstruir acontecimientos que los Estados niegan o presentan como accidentes. En Liquid Traces, la trayectoria de una embarcación abandonada en el Mediterráneo convierte el movimiento del mar en evidencia política. El océano deja de ser fondo y comienza a declarar.

Mi trabajo se sitúa en la confluencia de estas tradiciones, aunque no pretende imitarlas ni atribuirse la autoridad de una investigación forense profesional. Utilizo sus códigos para interrogar qué consideramos evidencia, cómo se construye una memoria cuando no hay cuerpo y de qué manera una imagen puede resistir la conversión del sufrimiento en espectáculo.

En Deriva, las fotografías de anatomía patológica, los pecios de antiguas guerras y los paisajes marítimos no establecen una narración lineal. Funcionan mediante fricción. El cuerpo se aproxima al paisaje, el residuo histórico se mezcla con el presente y el azul deja de ser una superficie contemplativa. Los polípticos sobre dibond, metacrilato y papel introducen cualidades industriales, asépticas, transparentes o frágiles que modifican el sentido de cada imagen. El soporte no contiene el mensaje. También lo produce.

La manta térmica concentra una contradicción semejante. Su dorado seduce, refleja la luz y ocupa el centro visual de la instalación, pero remite a la supervivencia, la emergencia y la vulnerabilidad del cuerpo rescatado. La red puede sostener, capturar o abandonar. La madera evoca una embarcación destruida sin reconstruir ninguna en particular. Las botellas vacías funcionan como indicios de una presencia que ya no está. Ninguno de estos objetos ilustra literalmente una muerte, pero todos participan en la construcción de su ausencia.

Los datos introducen otro régimen de visibilidad. La estadística aporta escala, continuidad y contraste, pero también evidencia el modo en que miles de vidas terminan condensadas en una cifra. Cuando el número se enfrenta a la materia, a las imágenes anatómicas y a los restos dispersos, deja de funcionar como información neutral. La instalación intenta mantener abierta la tensión entre lo cuantificable y aquello que ninguna cifra puede contener.

Por eso trabajo mediante dispositivos. Hay realidades que una fotografía puede registrar, pero no necesariamente articular. Necesito que la imagen dialogue con el objeto, que el dato contradiga al paisaje y que la materialidad obligue al cuerpo del espectador a ocupar una posición. La obra no busca ofrecer una representación total ni resolver aquello que muestra. Intenta construir las condiciones para que algo que suele permanecer oculto vuelva a hacerse perceptible.

No quiero utilizar la fotografía para afirmar que una tragedia ocurrió. Quiero que todo el dispositivo nos obligue a preguntarnos por qué continúa ocurriendo mientras aprendemos, una vez más, a no verla.