Los archivos coloniales nunca fueron depósitos neutrales de memoria. Muchas de las fotografías que hoy conservan bibliotecas, universidades y museos fueron producidas por antropólogos, administradores, misioneros, militares y viajeros occidentales dentro de una estructura de poder muy concreta. La cámara no se limitaba a registrar el mundo. Separaba a las personas de su contexto, las ordenaba por supuestas razas, etnias, anatomías, costumbres o grados de civilización y convertía sus cuerpos en pruebas visuales al servicio de una teoría. La violencia no siempre estaba en lo que mostraba la fotografía. También se encontraba en quién podía mirar, clasificar, nombrar y conservar, mientras la persona fotografiada apenas podía decidir cómo sería vista por el futuro.

Mi aproximación a estos archivos no nace de una obediencia a lo que hoy se denomina woke, una palabra demasiado elástica y desgastada para sustituir el pensamiento crítico. Tampoco parte de la idea de que ciertas imágenes deban permanecer intocables. Nace de una experiencia personal de migración, exilio y desplazamiento que no me concede autoridad sobre otros cuerpos, pero sí me obliga a pensar con cuidado qué hago con ellos. Mi marco ético comienza con una pregunta sencilla. Por qué necesita existir esta obra y a quién podría perjudicar. Continúa con otras igualmente incómodas. Qué relación de poder reproduce, qué información elimina, qué dolor transforma en experiencia estética y qué obtiene el artista a cambio de volver a poner en circulación una imagen nacida sin consentimiento.

Muchas de estas fotografías se encuentran digitalizadas y algunas pertenecen al dominio público, pero ambos conceptos no son equivalentes. La New York Public Library permite descargar y reutilizar en alta resolución los materiales que identifica como libres de copyright. La Library of Congress mantiene selecciones específicas de imágenes sin restricciones conocidas. Gallica, la biblioteca digital de la Bibliothèque nationale de France, ofrece acceso a colecciones libres de derechos o utilizadas mediante acuerdos con sus titulares. Sin embargo, la disponibilidad digital de una fotografía no significa que cualquier uso sea jurídicamente seguro ni éticamente aceptable. Cada registro debe revisarse individualmente, porque dominio público, licencia abierta y ausencia de restricciones conocidas describen situaciones distintas.

El volumen de este material es inmenso. El Pitt Rivers Museum conserva importantes fondos fotográficos de los siglos XIX y XX, incluidos archivos de trabajo de campo y colecciones procedentes del periodo colonial en el nordeste de India. La British Library custodia las fotografías de los India Office Records, ligadas a la administración de la East India Company y del Gobierno británico de India. La Universidad de Frankfurt mantiene el Koloniales Bildarchiv, formado por unas 55.000 imágenes de la Sociedad Colonial Alemana, completamente digitalizadas y accesibles en línea cuando la situación jurídica lo permite. El Musée du quai Branly ofrece cientos de miles de registros de fotografía y artes gráficas, mientras el AfricaMuseum de Tervuren permite descargar directamente imágenes de archivo que se encuentran en dominio público. Europeana agrega decenas de millones de objetos procedentes de instituciones europeas, aunque los derechos y las condiciones de reutilización dependen de cada pieza.

Ante esta abundancia, la primera responsabilidad del artista no es descargar, sino investigar. Antes de intervenir una fotografía habría que reconstruir, hasta donde sea posible, quién la encargó, quién sostuvo la cámara, quién fue fotografiado, bajo qué condiciones se produjo la imagen, para qué investigación o administración fue utilizada y quién redactó el título que todavía aparece en el catálogo. Las palabras originales deben conservarse como evidencia, pero no repetirse como si fueran descripciones inocentes. El archivo debe mostrar su propia costura. La signatura, la institución de procedencia, la fecha, la autoría conocida o desconocida, la licencia y las transformaciones realizadas deberían acompañar cada obra. Sin trazabilidad, la intervención crítica corre el riesgo de convertirse en una nueva apropiación.

Existen artistas que han demostrado que intervenir no significa decorar el documento. En From Here I Saw What Happened and I Cried, Carrie Mae Weems reutilizó fotografías de personas esclavizadas y otros sujetos negros procedentes de archivos universitarios y museísticos. Amplió, recortó y tiñó las imágenes, las colocó bajo cristales grabados con textos y desactivó deliberadamente su apariencia de prueba científica. Su operación no elimina la violencia original, sino que revela cómo el encuadre, la clasificación y la circulación contribuyeron a producirla.

En Mémoire, Sammy Baloji insertó fotografías coloniales de trabajadores congoleños dentro de paisajes contemporáneos de minas abandonadas en Katanga. El montaje conecta el cuerpo explotado con el territorio devastado y demuestra que la colonia no es un episodio cerrado, sino una infraestructura que continúa actuando sobre el presente. Délio Jasse trabaja con pasaportes, documentos administrativos, álbumes familiares y fotografías encontradas, utilizando serigrafía, superposición y antiguos procedimientos de impresión. En sus piezas, el sello, el número y la mancha burocrática dejan de ser información secundaria y se convierten en la anatomía material del poder colonial.

Otros artistas han optado por desplazar la centralidad del archivo opresivo. The Black Photo Album / Look at Me, de Santu Mofokeng, recupera retratos encargados por familias negras trabajadoras y de clase media en Sudáfrica entre 1890 y 1950, junto con historias sobre las personas fotografiadas. Frente al archivo estatal y etnográfico, Mofokeng construye un contraarchivo de autorrepresentación. Lisa Reihana parte en in Pursuit of Venus [infected] de un panorama francés del siglo XIX sobre el Pacífico y lo transforma mediante vídeo, sonido, interpretación y presencia maorí y del Pacífico. No corrige simplemente la imagen colonial. Introduce tiempo, conflicto, voz y devolución de la mirada.

En Flowers for Africa, Kapwani Kiwanga adopta una estrategia especialmente lúcida. En lugar de volver a exhibir cuerpos sometidos, estudia fotografías de las ceremonias de independencia africanas y reconstruye los arreglos florales que aparecían en mesas y tribunas. Las flores se marchitan durante la exposición. El archivo se convierte en materia, duración y pérdida. Esta operación demuestra que se puede intervenir la historia trabajando con sus márgenes, sus objetos secundarios y sus ausencias, sin convertir una vez más el cuerpo colonizado en el principal combustible visual de la obra.

No existe un único procedimiento correcto, pero sí deberían existir límites. Las fotografías con desnudos forzados, personas fallecidas, menores, ceremonias restringidas o conocimientos sagrados requieren una evaluación específica y, cuando sea posible, diálogo con las comunidades de origen. Proyectos como Local Contexts permiten incorporar etiquetas definidas por comunidades indígenas para señalar autoridad cultural, condiciones de acceso y usos autorizados. Los principios CARE añaden beneficio colectivo, autoridad para controlar, responsabilidad y ética a la gestión de los datos indígenas. Los Protocols for Native American Archival Materials recuerdan además que algunas comunidades conservan derechos primarios sobre materiales culturalmente sensibles, aunque las instituciones occidentales posean físicamente los documentos.

También debemos revisar el uso de inteligencia artificial. Entrenar modelos con archivos coloniales, reconstruir rostros, completar cuerpos o producir imitaciones de grupos culturales puede prolongar la misma lógica extractiva bajo una tecnología nueva. Si la IA participa en la intervención, su función debe declararse, sus transformaciones deben ser auditables y sus límites deben formar parte de la obra. La opacidad tecnológica no corrige la opacidad colonial. Simplemente la automatiza.

Intervenir un archivo colonial puede significar pintar, borrar, fragmentar, cubrir, traducir, montar, imprimir, convertir en datos, relacionar con el territorio o decidir que determinada imagen no debe volver a mostrarse. La ausencia también puede ser una decisión política, siempre que no funcione como vacío decorativo. Lo fundamental es que la transformación modifique el régimen de lectura de la fotografía y no se limite a añadir una superficie atractiva sobre una violencia intacta.

No aspiro a hablar por quienes aparecen en esas imágenes ni a prometer que una obra puede devolverles una voz que nunca escuché. Esa pretensión repetiría el paternalismo que intento cuestionar. Mi responsabilidad es más concreta. Hacer visible el aparato que los convirtió en tipos, cuerpos disponibles y objetos de conocimiento. Registrar cada fuente. Reconocer la incertidumbre. Evitar que el dolor se vuelva seducción formal. Y construir una distancia crítica desde la cual la mirada contemporánea ya no pueda consumir estas fotografías con la misma tranquilidad con que fueron producidas.

El dominio público es una categoría jurídica. La dignidad no lo es. Un archivo puede abrirse con un clic, pero para intervenirlo hay que responder primero ante las personas que una vez convirtió en evidencia.